TEXTOS / écrits

 NO HAY OBRA 

Ha acabado el primer decenio del siglo XXI y hemos alcanzado nuestro futuro. Como bien nos acaba de enseñar la tan inexacta ciencia de la economía, las profecías (no las hipótesis) pueden ser autocumplidas. 

El desarrollo exponencial de las herramientas informáticas aunado con un asombrosamente persistente avance tecnológico ha permitido dejar a nuestras espaldas las utopías futuristas más osadas del siglo anterior. Pero para llegar hasta aquí también hemos acabado con la historia, vaciado el lenguaje de sus últimos significados, engendrado un tercer entorno y hemos sido testigos de lo desbocadamente atroz que aún puede seguir siendo el exánime capitalismo financiero. Hemos alcanzado nuestro futuro pero ¿podremos superarlo?

La arquitectura es sin duda una hija algo tardía pero fidedigna de la cultura que la engendró. Sus tiempos, si bien cada vez más reducidos tanto en concepción como en permanencia, nos permiten aún mantener cierta perspectiva para realizar un análisis certero que evite caer de nuevo en los mismos errores.

Los pólipos invaden nuestras ciudades, las burbujas ya no flotan ni se van con el viento, los prismas se han plegado y rasgado ahogando sus gritos bajo la máscara hierática de sus pieles, los hogares se disfrazan con ambigüedad inconsistente, la gestión pedantemente democrática nos increpa con azares chabacanos, alguna rancia resistencia se empeña en no abrir los ojos mientras el espacio se diluye en su propia imagen y la arquitectura se convierte en una sección de grandes almacenes.

No cabe ortodoxia en este tiempo convulso. Necesitaríamos un Foucault que en su arqueología futura predijera una taxonomía aún más inaprensible que Borges y su “cierta enciclopedia china”. Pero es precisamente esta ausencia de guía reconocible lo que homogeneiza la producción. Ya todo es otra cosa, ya todo lo mismo. Se derribó el paradigma moderno y el relativismo inherente a la postmodernidad la esterilizó en su teoría. La identidad individual no puede construirse más en referencia a un parámetro objetivo o, al menos, permanente; se ha diluido en un juego de dobles y triples negaciones que sólo permite la distinción por contraste, por diferencia. Al carecer la mayoría de las obras de un paradigma, alcanzan su ser gregariamente, por simple reacción a lo existente, lo ya-distinto. Se adopta entonces un comportamiento bursátil, donde la identidad/valor se estima por la cantidad de diferenciación/sorpresa, que no es unívoca ni permanente sino relativa y fluctuante, dependiendo de la tendencia instantánea, los rumores de lo porvenir y las revalorizaciones cíclicas; especulaciones en suma. La carencia de parámetros objetivos en la crítica hace de la arquitectura una disciplina sujeta a la moda.

En esta misma dirección nos lleva la incansable aceleración de los procesos en la sociedad actual, abocándonos a habitar un tiempo infinitesimal, repentino, donde sólo hay sitio para lo presente, sin memoria ni esperanza, cada vez más efímero en sí mismo. Este fenómeno descarna la arquitectura de su esqueleto teórico, su fundamentación primera, su apoyo frente a las contradicciones de la obra en el mundo, su coartada frente a la crítica (no profesional sino capitalista); de aquello que distingue la arquitectura de la mera construcción.

Si pervertimos el proceso científico clásico de hipótesis-verificación-tesis nos encontramos en la situación falaz de la propia autovalidación (más bien autofalsación). Recordemos que la arquitectura no puede permitirse el lujo de tener axiomas en tanto disciplina útil a la sociedad y, por tanto, que se niega a sí misma el autotelismo de las ciencias formales.

No obstante, en la práctica habitual la obra antecede al discurso, invalidándolo. Los proyectos nacen del vacío, bien por arbitrariedad ególatra, bien por ejecución burocrática, imponiéndonos su inapelable aseveración: “yo existo porque existo”, o si se prefiere “ego sum ergo sum”. Y si no, que venga Descartes y lo vea.

Ante este panorama de obras autorreferentes, cualquier genealogía moral queda desvirtuada y la arbitrariedad puede conformarse como un parámetro esencial en el proyecto. Una vez que el proceso de proyecto se ha desligado de cualquier atadura extrínseca, sus afirmaciones sólo deben ser válidas en su propio entorno, a su vez generado “ad hoc” para tales afirmaciones. Lo arbitrario es un virus inoculado por la aprensión al pensamiento, por la irreflexión en los actos, por el desprecio a la profesión y a los usuarios de sus resultados. 

La conceptualización barata que ha heredado la arquitectura de los procesos teóricos del arte en la segunda mitad del s.XX la convierte en obra vacía cuyo único valor es para-sí, aislada en su retórica vacía, renunciando a formar parte de la sociedad como disciplina, no como objeto. Si la identidad se alcanzaba por un juego de negaciones, su validación es una cadena de tautologías que impide a la arquitectura cualquier posibilidad de escape de este pozo sin sombras donde se encuentra.

Asimismo reconocemos otro fenómeno que está vaciando la arquitectura de contenido aunque debería ser una fuente de nuevas posiblilidades: la consolidación del tercer entorno. Lo que más nos interesa de éste es que su virtualidad nos aboca a “habitarlo” únicamente de forma visual. La imagen todopoderosa se convierte cada vez más en nuestra realidad, asumiendo toda carga de significado más allá del entorno físico necesario para que ésta pueda existir (y de quien a su vez ella es signo). Como por un fenómeno gravitatorio la imagen adquiere progresiva y aceleradamente mayor carga ontológica. Ante esta situación los arquitectos nos hemos volcado con mirada miope a engendrar imágenes de arquitectura coherentes en lo virtual, pero desafortunadas y grotescas en lo físico. Los proyectos ya no son de arquitectura sino de imagen, son la infraestructura física necesaria para alcanzar la imagen que se ha vendido, sabiendo de antemano (y esto es lo que demuestra la contradicción) que esa imagen nunca se alcanzará de mejor manera que renunciando a lo físico y restringiéndonos a lo virtual. 

La arquitectura es profunda, hojaldrado incluso, y no sólo por su fisicidad, sino porque trasciende su mera imagen, porque es un hecho que supera su propia apariencia y ser físicos para alcanzar un grado ontológico superior, completo, estructurado, ordenado en sí mismo y en relación a lo otro. ¿Qué queda de ello cuando lo único que perseguimos nosotros, arquitectos, es la imagen que esto proporciona? Exactamente, queda la imagen, nada más, lo plano, más allá, lo virtual, lo inaprensible, lo vacío en suma.

En esta producción descerebrada de actos pseudoarquitectónicos se pierde la profundidad que la obra exige convirtiéndose en imagen de sí misma, en signo vacío, en letanía autorreferente que ya no puede ser habitada sino consumida reduciendo al ser habitante a la anomia de la masa. 

Hemos alcanzado nuestro futuro a base de mentiras y especulaciones. Lo que queda ante nosotros son los restos de los paradigmas agotados, ya estériles, pero nos refugiamos en una continua huída hacia delante, jugando a las mascaradas, negándonos a admitir que hemos apurado el cáliz hasta las heces. No hay más sentido, no hay más compromiso, no hay más coherencia. No hay obra. 

 PEQUEÑA REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE LA FUNDACIÓN CARTIER 

La fundación Cartier puede considerarse un punto culminante en la obra del arquitecto francés Jean Nouvel. Construida en 1994, es la cristalización de muchas de las inquietudes que han llegado a ser recurrentes en la obra de este arquitecto. Más allá de su valor como hecho material, la Fundación adquiere gran importancia debido a las reflexiones que de ella pueden extraerse. El proyecto está claramente inmerso en las discusiones de la sociedad postmoderna de finales de los años ’80 y principios de los ’90, a saber, los debates sobre la definición/indefinición de la realidad, la desestructuración de la sociedad moderna y su devenir líquido, el desarrollo tecnológico y sus consecuencias en un entorno postpositivista; en resumen, el escepticismo y la inseguridad, el estado de crisis.

Para llegar a entender el alcance de esta obra hay que introducirse en las preocupaciones que tiñen los proyectos de Nouvel y así ser capaces de poner en su lugar la obra de la Fundación.

Lo físico y lo perceptivo

El postmodernismo en arquitectura, por coherencia con la sociedad en que se desarrolla, se basa en la imagen, en la connotación, más allá de lo físico del propio proyecto. Lo perceptivo ha suplantado a lo físico como motivo de proyecto. Durante la época clásica el lenguaje empleado tenía una lectura unívoca, de tal modo que aunque lo material fuese trascendido por su significado, había un sistema semántico unitario e ineludible, lo material era condición necesaria para su imagen. Ya en el s.XX el movimiento moderno hizo del material (de lo matérico) la preocupación básica de la arquitectura apoyado en una confianza en el futuro derivado tanto de las tesis positivistas de Auguste Comté como de la dialéctica marxista. En la sociedad postmoderna no hay cabida para la confianza, de todo se duda y no hay posibilidad de encontrar un lenguaje unívoco y universal como sistema para interpretar la realidad. De ahí la imagen como ontología propia. La materia ha dejado de ser fundamento para ser mera herramienta, a la realidad sólo se puede llegar a través de la peculiar interpretación de lo real. Ya no importa lo matérico sino lo que representa para nosotros, su imagen.

Jean Nouvel no trabaja con materiales sino con sus imágenes, el vidrio de la Fundación Cartier no tiene nada que ver con el vidrio límpido del movimiento moderno, ahora se maneja como herramienta generadora de percepciones confusas, como el mundo al que pertenecen. No hay certidumbres, no hay posibilidad de una percepción universal. En la Fundación se juega con los numerosos paños de vidrio para producir esos efectos ambiguos que no permitan reconocer exactamente la distancia entre dos objetos o su situación respecto al visitante. Desde el primer momento, el edificio nos acoge con falacias. La primera fachada no tiene nada detrás más que otra fachada y, aún así, viéndola desde cualquier punto no podríamos asegurar qué es lo que esconde. No estamos ante un edificio entendido programáticamente sino como imagen fáctica de un relato que hemos de ir (re)interpretando.

El parámetro con el que proyecta Nouvel no es la visión del espectador, eso provocaría un constreñimiento en las posibles percepciones que se aleja de sus convicciones en una realidad confusa, casi inaprehensible. Por el contrario, utiliza la memoria de espacio del visitante. En la sala de exposiciones de la planta baja el usuario entiende que está en el interior del edificio porque hay una cierta climatización pero la transparencia de los vidrios hacen que perceptivamente no esté más alejado del jardín que si estuviera al otro lado de la fachada, en las plantas superiores los trabajadores conocen la posición relativa de sus despachos en relación al núcleo de comunicaciones pero las múltiples imágenes veladas y reflejadas de sus compañeros no les permiten asegurar en qué lugar se encuentran aquellas figuras que ellos perciben. 

La Fundación Cartier es, en ese sentido, un relato que se relee tantas veces como se visita. Ya no se entiende la Historia como un relato lógico unitario, el tiempo pasado_presente_futuro ha colapsado en un presente continuo cuya redefinición es su esencia misma respecto a los numerosos presentes vividos o por vivir (que no conforman sino un único presente, un único relato con escenas memorizadas y otras futuribles) Nouvel busca la indefinición espacial a través de la confusión perceptiva como requisito para la presencia continua de su proyecto en el tiempo.

Superficie/Interfaz 

“Por su densificación

el límite deviene volumen”

Jean Nouvel

Tradicionalmente la superficie se entendía como aquello que limitaba un volumen u objeto de su entorno. Para ello habría que tener constancia de la existencia del objeto en sí más allá de su propio entorno, una especie de ontología autónoma. El problema es que sólo podemos definir el objeto y su entorno a partir de la percepción que tenemos de ellos. Si hacemos que la percepción de un mismo objeto sea diferente en cada instante entonces habrá una suerte de indefinición del objeto y su diferenciación del entorno. La interfaz es aquella superficie que delimita dos sucesos diferenciados entre los que no se puede establecer una relación física constante. Las telecomunicaciones han “aplanado” el planeta hasta convertirlo en una sucesión de interfaces que eliminan las distancias, los objetos ya no son definibles cartesianamente por el mero hecho de que podemos tener percepciones tridimensionales de objetos planos o percepciones simultáneas de lugares distantes en el planeta. Las distancias se relativizan, los límites se difuminan, la superficie se sublima en interfaz.

Nouvel no ha construido paños de vidrios, ha superpuesto interfases de tal modo que la profundidad supuesta de nuestras percepciones sean las que den el volumen a su edificio. Las superposiciones, las transparencias y refracciones son herramientas para excitar nuestra percepción, para generar diferentes fundaciones en un mismo edificio material. Ante una superficie homogénea en el tiempo caben un número limitado de percepciones (realidades) pero si incluimos el factor tiempo en la ecuación, los resultados son innumerables. El edificio de la Fundación Cartier nos quiere mostrar lo equívoco (¿respecto a qué?) de nuestras suposiciones, quiere evidenciar su multiplicidad a partir de un solo hecho material.

La estética de lo ausente/desmaterialización

“El ojo no ve cosas sino formas de cosas

que significan otras cosas”

Italo Calvino

Cuando la imagen toma más importancia que lo material, se busca la percepción misma sin preocuparse de qué la genere. La estética de lo ausente es la estética de la percepción pura. En la Fundación podemos encontrar un proceso de desmaterialización del edificio con la voluntad de crear ambigüedades perceptivas de manera que no se entienda fácilmente qué es lo real de nuestra percepción y qué lo agregado por nosotros mismos. El modo en que el volumen de la Fundación se va desestructurando desde el espacio de oficinas claramente cerrado pasando por la sala de exposiciones con dimensiones mucho más amplias y una relación visual más directa con el entorno, la fachada del volumen que supera los límites laterales para ocultar las escaleras de emergencia produciendo así mismo una sensación de continuidad más allá de su propio límite (como la representación parcial de un plano que se supone infinito) hasta la falsa fachada de la alineación a calle, una mínima lámina de vidrio que no contiene nada más que a sí misma pero cuyo condicionamiento de la percepción da cada una de sus caras es capital para el proyecto; todo ello sugiere una voluntad de desmaterialización del proyecto para hacer vivir al visitante en un espacio ambiguo, difícilmente definible. Se perciben límites pero no su modo de traspasarlos, se está dentro y fuera a la vez, uno se encuentra en el interior sin saber en qué grado o en el exterior sin ser capaz de adivinar cuándo se convertirá en ese interior en que no está. 

Lo ausente no es la inexistencia sino la incapacidad de definición, la inseguridad de su existencia a pesar de su percepción. Lo material se diluye y parece quedar en un estado de plasma que todo lo contamina. El edificio no se erige, cristaliza.